Guide I miti dentro (Le schegge doro) (Italian Edition)

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La riflessione di S. Viviana Gravano La battaglia di Orgreave come difficult heritage: The Persians di Peter Sellars. Annalisa Sacchi Amleto o la logica del triangolo. A partire da quelle giornate nuovi incontri, confronti e scambi presero avvio popolando la scena del nostro cammino di nuovi autori per le pagine di questo libro e di un discorso idealmente polifonico. In questa direzione anche i silenzi e gli oblii divengono eloquenti. Storia, retorica, prova, Feltrinelli, Milano, , p.

Sempre di Ginzburg si veda anche Il filo e le tracce, Feltrinelli, Milano, Gebhardt, Basil Blackwell, Oxford, Si veda anche De Certeau M. Bosisio, Zanichelli, Bologna, , p. Si veda fra gli altri anche Wickham G. Lineamenti di una nuova teatrologia, Bulzoni, Roma, ; Kobialka M. Anna Maria Busse Berger che avviarono una nuova e fruttuosa linea di studi sulle pratiche mnemoniche musicali5. Si segnalano almeno Carlson M.

Memoria in movimento e coreografie della storia, a cura di S. Ghelardi, Aragno Editore, Torino, Si veda Duncan I. Esiste dunque un teatro superstite, il cui tempo e il cui spazio eccedono quello della sua effettiva produzione, un teatro che continua a ripetersi attraverso la sopravvivenza di resti delocati e viventi, nelle arti, in poesia o in nuova altra forma, altri tempi, altri spazi. Si veda anche Cieri Via C. Warburg, Laterza, Roma-Bari, p. Blocker Where is Ana Mendieta: A questo proposito cfr. Questa ipotesi viene fatta reagire a esperienze concentrate nel Rinascimento e nel contemporaneo, non Spazio di riflessione fuori e dentro le arti performative, a cura di V.

Bindoni sia a Firenze da L. Si veda anche Bolzoni L. Studi su Giulio Camillo, Padova, Liviana, Si veda anche il recente saggio di Elena Tamburini su Il teatro di Giulio Camillo e il teatro dei comici: Mariti, Universitalia, Roma, Giulio Camillo, Venezia, , vol. Camillo rappresenta solo un caso tra quelli, numerosissimi, che nel Rinascimento europeo testimoniano della relazione tra memoria e teatro e che usano il teatro come un atlante ideale della memoria: Si vedano le preziose pagine di Cruciani F.

Roma , Bulzoni, Roma, Aragno, Torino, ; Id. Tutti questi esempi, tranne uno: Un teatro che nella Venezia del Cinquecento si materializzava come edificio teatrale reale, sebbene ancora provvisorio, di forma circolare, decorato esternamente e internamente di segni celesti e del globo, fluttuando nelle acque della laguna da piazza San Marco lungo il Canal grande per le occasioni speciali di celebrazione e spettacolo: Fra gli altri si veda, Zorzi L.

Saggi sulla scena italiana, Einaudi, Torino, ; E. Rinascimento e spettacolo a Venezia, il Mulino, Bologna ;. In tal caso si dovrebbero chiarire i meccanismi di quel circolo vizioso che, dalle prime codificazioni poetiche classiche attraverso le teorizzazioni medievali di matrice scolastica per giungere fino ai ripensamenti rinascimentali, vuole che solo i personaggi in tutto e per tutto ben definiti possano calcare le scene teatrali, e che la scena mentale possa esistere solo in rap1.

Torre, Edizioni della Normale, Pisa, , p. Letteratura europea e Medioevo latino, a cura di R. Antonelli, La Nuova Italia, Firenze, , pp. A testimonianza del labile statuto referenziale del termine, Lina Padoan Urban ha studiato le ricadute materiali. Le macchine a cui fa riferimento Padoan Urban sono i teatri galleggianti che nel Cinquecento si costruiscono in occasione di grandi avvenimenti cittadini: E nasce con forte valenza metaforizzante, indipendente dalle prassi rappresentative.

Bolzoni, Adelphi, Milano, , pp.

Schegge di Buio (Italian Edition)

E appunto a causa di questa percezione corporea lo chiama un teatro9. Gli influssi neoplatonici di matrice pichiana e ficiniana rivelano sensibilmente la loro presenza in una concezione della memoria come segno della componente divina presente in ogni uomo Se calata in uno spazio che riproduce su 9. Erasmo da Rotterdam, Opus epistolarum, a cura di P. Allen, Clarendon Press, Oxford, , pp. Si confronti il brano con la testimonianza che anni dopo fornisce Bernardino Partenio: Ma si veda anche la definizione fornita da Cesare Cesariano: Einaudi, Torino, , pp.

Ossola, Olschki, Firenze, , pp. Garfagnigni, Olschki, Firenze, , pp. Da ora in poi Camillo Edificio e cosmo celeste, corpo umano e testo scritto. E per trovar via di dar forma a questa forma di eloquenza giudico esser ben fatto di distinguer le idee in tre considerazioni: Si vedano anche Id. Circoli e gruppi letterari, artisti, spirituali, a cura di F. Zambon, Medusa, Venezia, , pp. E anche quelle spaziali: La visualizzazione di tale programma di Einaudi, Torino, , p.

Puppi, Electa, Milano, , scheda , p. A fronteggiarsi, talvolta in modo ideologicamente speculare, sono due mondi che non interagiscono e che limitano il dialogo alle circostanze mimetiche. Viola, in Memory Theater One di R. Percorsi transdisciplinari, a cura di E. Fortunati, Meltemi, Roma, , pp. Ruchatz, Dizionario della memoria e del ricordo, trad. Mondadori, Milano, , pp.

La visione del mondo nel Theatro di Fludd: To the cosmic meanings of the ancient theatre, with its plan based on the triangulations within zodiac, was added the religious meanings of the theatre as a temple, and the related religious and cosmic meanings of the Renaissance church.

These meanings might not have been apparent to all, but they would have been know to the initiated. His theatre would have been for Shakespeare the pattern of the universe, the idea of the Macrocosm, the world stage on which the Microcosm acted his parts. Di questa scena Fludd descrive con esoterica sintesi la conformazione, lasciando alla diretta visione delle figure allegate il compito di una piena illustrazione del luogo. Esse rappresentano un palcoscenico sviluppato prospetticamente e caratterizzato in un caso da tre porte e negli altri da cinque porte Fig.

In queste porte, o da queste finestre, dovevano apparire, secondo Fludd, le immagini dirette o allusive di ogni ricordo. Finestre aperte nella mente del microcosmo uomo , esse fungevano anche da sguardo sinottico sul macrocosmo mondo. X, Hyeronimi Galleri, Oppenheim, , p. Mi riferisco, in particolare, al brano relativo alla volta mosaicata che raffigura con grande realismo le pene infernali di chi ha amato troppo o troppo poco.

Gabriele, Adelphi, Milano, , pp. Quare in oriente collocabitur, quia Sol ab Oriente se attollens diem incipit, claritatemque mundo pollicetur. Secundum vero fingetur imbutum colore nigro, fusco et obscuro: Davanti agli occhi degli spettatori si dispiegava pertanto un complesso reticolo di possibili posizioni e movimenti degli attori, idealmente analogo a quello dei pedoni di una scacchiera o a quello delle immagini di memoria suggerite da Camillo nel suo Theatro Una stessa immagine viene infatti usata in luoghi diversi e varia il suo significato in relazione al grado in cui si viene a trovare.

Lettera di Aby Warburg a Mary Hertz del 9 giugno La Rinascita del paganesimo antico e altri scritti , a cura di M. Ghelardi, Aragno Editore, Torino, , p. Il particolare interesse per questi Intermezzi fu determinato dalla straordinaria collaborazione dei vari personaggi che partecipavano alla realizzazione di tale macchina teatrale: Saggio storico-artistico, in Id. Si veda Agostinelli R. Cieri Via e M. Forti, Mondadori, Milano, , pp. Ovidio, Metamorfosi, XI, vv. Euridyce , a cura di F. Si veda anche il contributo di Elena Povoledo nel volume di Pirrotta N.

Da Poliziano a Monteverdi. Con un saggio critico sulla scenografia di Elena Povoledo, Einaudi, Torino, Sul concetto di Pathosformel si veda Settis S. Morphologie und Funktion, Vortraege aus dem Warburg —Haus, vol. Bertozzi, Modena, , pp. Targia, Edizioni della Normale, Pisa, Tale accostamento trova una spiegazione nelle stesse parole di Aby Warburg che affermava: Contributi alla storia della cultura, La Nuova Italia editrice, Firenze, , Gertrud Bing spiega il significato di formule di pathos ricorrendo al concetto di topos letterario: In proposito si vedano anche i citati studi rispettivamente di Salvatore Settis e Ernest Robert Curtius.

Bertozzi, Panini, Modena, , pp. Sul compartivismo linguistico e iconico si veda, Ekstatische Kunst — Besonnenes Wort. Ghelardi, Aragno Editore, Milano, Una forma di armonia esprimono pertanto queste immagini che vivono la morte in termini etici e patetici. Nella loro espressione raffrenata, Chiarini, con la collaborazione di R.

Venuti, Laterza, Roma-Bari, , p. Infatti nello splendido rilievo romano del II secolo D. Negli appunti dedicati alla mostra sulle Metamorfosi di Ovidio del , Aby Warburg affermava in maniera lapidaria: In questo aforisma un elemento tipologico si carica di senso per introdurre ancora una volta il tema cardine della sua speculazione: Aby Warburg fra tempo e memoria, a cura di C.

Cieri Via e P. Montani, Nino Aragno Editore, Torino, , pp. La Rocca e S. Tortorella, Electa Milano, , pp. Su Ghirlandaio vedi anche Warburg A. In proposito Walter Benjamin fa riferimento al Kunstwollen di Riegl: Attraverso molti di essi si esprime la ricerca di un nuovo pathos Versuch einer Phaenomenologie des Stilwandels im Jahrhundert als Comparationserscheinung, La scarsa teorizzazione di Warburg su e Scrittura, a cura di M. Di Monte e M.

Di Monte, Meltemi, Milano, , pp. Qui in particolare egli contrapponeva al mondo eroico espresso dagli artisti italiani il mondo doloroso degli artisti del nord: In apertura del saggio su Rembrandt, Warburg scriveva: La cerimonia delle spade praticata in Inghilterra fino al XIX secolo e chiamata morris dance comportava Chiarini, Laterza, Bari, La creatura, il sacro e le immagini, Quodlibet, Macerata, , in part.

Sul tema del sacrificio cfr. Tale momento fortemente drammatico e carico di pathos permette a Warburg di evocare un personaggio del mondo antico: Si tratta di un lungo saggio con il corredo di 61 tavole di cui alcune doppie che documentano le rappresentazioni rituali presso diverse popolazioni del mondo: Nei due saggi che seguono prevale una riflessione sulla Saxl, Teubner, Leipzig, Infatti tali temi sono stati in parte sviluppati nella sua conferenza su Rembrandt per la quale Warburg ringraziava, fra gli altri, Wolfgang Steichow, in una lettera del 10 maggio Le Pathosformeln di Aby Warburg e i loro antecedenti concettuali nella retorica, nella poetica e nella teoria della tragedia, in Pathosformeln, retorica del gesto e rappresentazione.

WIA, Kasten, 9, Drama. Nel giardino dei salti del pensiero: Oppure, se non vuol saperne di metafore antiche, propongo …la seguente citazione: Roma , Bulzoni, Roma, ; Trexler R. Da Firenze alle corti, Bulzoni, Roma, ; Ead. Court Festivals of the European Renaissance: Art, Politics and Performance, a cura di J.

Goldring, Ashgate, Londra, ; Europa Triumphans: Testaverde, Ashgate, Farnham, Gli dei pagani apparivano sulla scena cortigiana, e le storie dei loro miti, adattati alla storia contemporanea e agli intrecci con la cultura romanza, ispiravano soggetti dilettevoli ed educativi per il popolo. Entro la cornice della festa si realizzava una pratica di costruzione di imagines agentes, sulla quale gli umanisti elaboravano un articolato programma visivo, verbale, sonoro e sensoriale: Gli emblemi, come le imprese, sono infatti un caso esemplare di come codice figurativo e codice linguistico potevano interagire.

Donsbach, Blackwell Reference Online, Affrontare lo studio degli emblemi significa pertanto cercare di capire quale sia il meccanismo che soggiaceva a tale gioco sottile tra parola e immagine. Saggio sulla storia intellettuale, Jaca Book, Milano, , p. Malvano, Einaudi, Torino, Puccini, Garzanti, Milano, Augurello, Venezia, , pp. Uomini e cose del Quattrocento, Barbera, Firenze, , pp. Ioannis Aurelii Augurelli poetae celeberrimi Carmina nondum vulgate, Arimini, Sono noti anche una cronaca di Leonardo Morelli Cronaca, in Delizie degli eruditi toscani, t.

K 2 ; una descrizione anonima trascritta in parte in Poggi G. Studies in Renaissance Thought and Letters, Roma, , pp. Sulla descrizione del Naldi si veda lo studio di Hulubei A. A distanza di sei anni, il 28 gennaio del , Giuliano, suo fratello, scende nel campo della nuova giostra, sempre in Santa Croce, portando come sua insegna — fatta questa volta per mano di Sandro Botticelli8 — Amor Minerva e Gloria a rappresentazione della sua forza.

Questi mirarono a decifrare la complessa 7. Si veda anche Seymour C. Cantimori, Firenze, , pp. I due eventi festivi e i relativi poemetti del Pulci e del Poliziano sono tuttavia considerabili, come nota Rossella Bezzi, come due parti di un dittico. Si veda il prezioso catalogo curato da Paola Ventrone: Oltre alla breve introduzione in Pulci L. Si veda anche Carocci C. Si veda il ricco studio di Paola Ventrone: Teatro civile e sacra rappresentazione a Firenze nel Rinascimento, Le Lettere, Firenze, e in particolare il capitolo: Un immaginario che tra persistenza e desuetudine di segni e codici nutriva la cultura visiva e poetica del Rinascimento.

La cornice della Giostra: La caccia assunse, infatti, nelle corti quattrocentesche una forma ludica e spettacolare, spesso densa di significati politici oltre che erotici, offerta — al pari delle giostre e torneamenti — a diletto di un gruppo di spettatori-attori durante le giornate festive.

Garbero Zorzi, Mondadori, Milano, , pp. La cerva ad un tratto scompare e, Si veda anche Bortoletti F. Stanze I, 8, v. Si veda anche Pulci, Morgante e Lettere, a cura di D. De Robertis, Sansoni, Firenze, , V, 28, v. I segni della Giostra Gli emblemi di Diana: Il testo, conservato nel Cod. Strozzi, II, IV, Il mescolarsi, lungo tutto il campo dello stendardo, dei raggi Sullo sfondo, una scena venatoria appare caratterizzata dalla presenza di feroci leopardi Fig. Su questi temi si vedano i fondamentali studi di Hatfield R.

Dalla sua bocca esce un motto che dice: Rimandiamo ancora una volta allo studio di Ventrone P. Si veda anche Guarino R. La rilettura petrarchesca del mito sia nel Canzoniere che in alcuni madrigali del Rerum Vulgarium Fragmenta aveva poi rafforzato il topos di Atteone come rappresentazione di uno stadio inestri Branca, Einaudi, Torino, , pp. Caccia di Diana, a cura di A.

Kirkham, Philadelphia ; P. Cinquegrani, Morcelliana, Brescia, , pp. E come ricorda sempre Settis, ad una eloquente immagine di Venere nei panni di Diana Medaglia di bronzo per Giovanna Tornabuoni, ca. Gli emblemi di Venere: Et apresso allui era una donna vestita di pagonazo sucinta in modo mostrava rneze le gambe. In questo mitico locus amoenus Venere ci appare scorta da Oltre al citato studio di Aby Warburg si veda almeno il recente lavoro di Freedman L.

Si veda il bel volume di Lucioli F. Teoria, problemi, fenomeni della riscrittura, a cura di R.

Patrizia Cini

Di chi si tratta? E se emblema e versi richiamano alla nostra mente il celebre dipinto di Venere e Marte di Botticelli Fig. O almeno questa fu la lettura e trasposizione poetica che diede il Poliziano alla vista dello stendardo: I suoi capelli avolti alla testa adorni di gioie et in gamba aveva un paio di stivalecti azurri pareva che decta giovane avessi paura di quella prieta che ardeva et faceva alquanto, vista di fugire.

Riprendiamo dunque in parallelo i due scritti poema e cronaca:. La sopradecta Pallas guardava fisamente nel sole che era sopra a lei. Ai suoi piedi una scritta che diceva: Manca il dettaglio dello spennacchiamento delle ali descritto nei versi del Poliziano, che tuttavia trova in parte conferma nella descrizione di Naldo Naldi: Si cita da Hulubei A.

Complessa sembra ad ogni modo la lettura di questo stendardo, oggi come allora. Si veda, Wittkower R. Lo troviamo infatti rappresentato nel secondo stendardo: Il motivo di Amore disarmato e punito era certamente di derivazione petrarchesca e si legava alla tradizione dei Triumphi — che tanti cortei e feste ispirarono per la costruzione del programma figurativo e allegorico36 — e, nello Il riutilizzo dei Trionfi come repertorio visivo di exempla era pratica assai diffusa nelle forme dello spettacolo quattrocentesco.

Sulla manica di una delle donne la scritta: I generi e i temi ritrovati, Einaudi, Torino, , pp. Fu Branca a riconoscere e argomentare il debito del passo del Poliziano con i Trionfi petrarcheschi. Sulla concezione umanistica del sentimento amoroso di veda anche Cieri Via C.

Fra le loro mani anche un drappo con sopra la scritta suddetta Fig. Si veda, Del Lungo, op.


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Forse vale la pena aggiungere che un riferimento alla IV di Virgilio e a una nuova. Nello scenario della giostra egli celebra la fede — la stessa che vide trionfare Lorenzo sia in amore che in Studi in memoria di Domenico De Robertis, a cura di I. Tonelli, Pensa, Lecce, , pp. Ossia — come si diceva, sempre con il Pulci della Giostra in esordio — il tempo ritorna, si rinnova I vari elementi figurativi e verbali che composero le due giostre intessono un intreccio di storie e fabule, presentando speculazioni morali, filosofiche e politiche in forme simboliche utili per ascendere a conoscenze sublimi.

Entrambi i poemi possono essere letti in una prospettiva ekfrastica che mirava a rappresentare in parola il segno grafico e cinetico della galleria di immagini che componevano lo spettacolo tradizionalmente cavalleresco e politicamente risonante delle due giostre. In questo articolo, useremo il concetto di performance di Richard Schechner nel senso di restored behaviour, comportamento restaurato , applicandolo allo studio dello spettacolo nel XVI e XVII secolo — e nello specifico allo studio dei tableaux vivants utilizzati durante le entrate regali nei Paesi Bassi. Urban Perspectives, a cura di E.

Van Bruaene, Brepols, Per una overview su tale dibattito si veda Leroy F. Su questa genealogia cfr. La performance svanisce o permane? Peggy Phelan, nel suo apprezzato volume Unmarked: Ma questo si legava soprattutto al fatto che per lungo tempo i teorici della performance avevano ripreso gli studi di Arnold Van Gennep e le idee di Victor Turner sulla performance intesa come rituale. In questa dialettica tra tradizione e trasformazione, le prestazioni possono essere intese come un momento di trattativa.

La memoria culturale ha un ruolo importante anche 8. Desideriamo ringraziare Herman Roodenburg per averci segnalato la rilevanza del suo studio per il nostro saggio. Sul topos del teatro di memoria rimandiamo al fondante lavoro di Yates F. Si veda anche Skwirblies L. Schechner definisce il restored behaviour come la struttura di base primaria di tutti gli eventi performativi, dalle performance teatrali e i rituali alle performance e i comportamenti sociali. La nozione attuale di eventi performativi come espressioni culturali e sociali evidenzia invece una dialettica tra tradizione e rinnovamento, ricordo e oblio, persistenza e perdita.

Questa rappresentazione del potere doveva essere eseguita con la massima cura: La stanza della memoria. Antverpia rappresentava un progetto accuratamente costruito che mirava sia ad onorare il nuovo sovrano o governatore che a presentare una lista degli auspici civici. Naturalmente, le illustrazioni in questi racconti non ci danno accesso diretto alle effettive performance.

Gli esiti dei lavori saranno pubblicati in un volume sulla performance e sui resoconti stampati sulle entrate regali e le relative feste. Si veda anche Picturing Performance. Heck, Rochester, University of Rochester Press , pp. Art, Politics and Performance, a cura di R. Goldring, Ashgate, Londra, , pp. Si veda anche Van Bruaene A. Queste entrate servivano a rafforzare il potere della Corona spagnola; pertanto la rappresentazione della sottomissione di Antverpia era ancora una volta determinante.

Tuttavia, in questo caso, come modello non fu scelto il tableau vivant del precedente ingresso asburgico del , Principis Ernesti … , Officina Plantiniana, Anversa, Vedi anche Vandenbroeck P. Si veda Geudens E. Si veda anche Martin J. Putnam, Turnhout, Brepols, La strategia calvinista fu appropriata per onorare gli Asburgo — il nemico giurato — ma, come vedremo, le personificazioni che accompagnavano la Vergine di Antverpia furono adattate alla nuova situazione politica.

Con questo fuoco di Nei resoconti stampati delle entrate di Alberto e Isabella nel Fig. Il medium del tableau vivant I resoconti ufficiali specificano che la Vergine di Anversa, messa in primo piano dal carro trionfale riccamente decorato, era stata costantemente rappresentata attraverso il medium del tableau vivant. Il valore del tableau vivant come un mezzo per presentare il programma politico del comune promotore traeva forza dalla compresenza di componenti prelevati dal teatro e delle arti visive. Come il teatro, il tableau vivant era stato rappresentato dagli stessi Inoltre, i tableaux vivants possono essere relazionati anche alla pittura e alla scultura, in quanto comunicavano un messaggio specifico con una sola immagine.

Grazie alla sua eccezionale combinazione di teatro e arti visive, il medium del tableau vivant era utilizzato non solo per le entrate regali, ma anche per le rappresentazioni teatrali dei rederijkers i retori. Wim Hummelen ha dimostrato che i rederijkers impiegavano un toog tableau vivant nei momenti narrativi cruciali delle loro recite Accadeva, infatti, che i rederijkers erano spesso responsabili di allestire i tableaux vivants per le entrate regali. Allo stesso modo, il copricapo usato nella scena di Antverpia intendeva probabilmente ricordare a Filippo che il suo potere era stato divinamente concesso: In essa, un attore che interpretava il ruolo di Filippo si inginocchiava di fronte a Dio mentre conferiva le insegne al principe.


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  5. Proprio come nel primo tableau Anversa si era presentata a Filippo in ginocchio, ora, al termine del La Performance di Antverpia dopo il Un tableau simile apparve nelle entrate dopo il Per queste due entrate la Vergine di Anversa era accompagnata da altre due coppie di figure allegoriche che rappresentavano alcuni ideali del governo: Tali personificazioni poste al seguito di Antverpia esortavano entrambi i governatori a potenziare una politica che contribuisse al benessere del popolo di Anversa, e non al guadagno personale.

    Principis Ernesti […] Officina Plantiniana, Anversa, , p. Le illustrazioni delle entrate di Francesco e Ernest mostrano Antverpia seduta su troni simili decorati con putti e figure grottesche. Anche le scale che portano al trono sono rappresentate in modo simile, mantenendo le stesse dimensioni e decorazioni architettoniche dei carri Le medesime corrispondenze possono essere viste nelle illustrazioni delle entrate successive di Alberto e Isabella Fig.

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    A causa sia delle ingiurie del tempo che dei cambiamenti di gusto, furono apportate alcune modifiche al carro, come testimoniato anche dalle incisioni. Come la processione stessa, anche i cortei della Pentecoste che ebbero luogo in questi anni adempivano al calendario sia religioso che civile. Altri carri tradizionali, come quello portante Druon Antigon, venivano utilizzati sia per la processione annuale che per le entrate regali.

    Durante la Rivolta, i calvinisti radicali che detennero il potere dalla fine degli anni settanta del Cinquecento fino al termine del decennio successivo, proibirono queste processioni. Le conseguenze di questo duplice uso implicavano che Tuttavia, il loro scopo nel vietare le processioni civili era stato quello di liberare questi eventi dalle usanze religiose che erano ritenute devianti da una corretta interpretazione della Bibbia e che erano considerate superstiziose. Dopo la riconquista spagnola dei territori meridionali, lo stesso carro trionfale apparve di nuovo, portando Antverpia, sia nelle entrate regali che nelle processioni religiose restituite al loro pieno splendore.

    In altre parole, utilizzando lo stesso carro nelle entrate regali e nelle processioni religiose, gli organizzatori chiarivano che la fede cattolica romana e il dominio asburgico erano strettamente affiliate. Questo ci riporta al concetto di restored behaviour. Possiamo, per esempio, guardare al momento preciso della performance di Antverpia come la vediamo immortalata nelle illustrazioni nei vari resoconti ufficiali. Le illustrazioni delle entrate del e del Figg.

    Inoltre le illustrazioni del e del mostrano Antverpia, invece che seduta sul trono, come appare nelle illustrazioni dal al , inginocchiata davanti al nuovo sovrano o governatore: Mentre la prima Fig. Molte di queste personificazioni allegoriche erano apparse anche nelle entrate regali prima della Rivolta, come ad esempio la figura di Clemenzia che sedeva sul lato sinistro del trono. Tre giorni dopo, il tableau apparve di nuovo, ma questa volta senza alcuna personificazione.

    Sarebbe stato difficile non ricordare che Concordia era apparsa sullo stesso carro a fianco al Duca durante il suo giuramento tre giorni prima. A questo messaggio fu data maggior eloquenza con la presenza delle corporazioni militari di Anversa che circondavano il palco e il carro allegorico. Ma questa evoluzione non fu solo una deviazione dai precedenti cortei.

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    Ad esempio, sia nella scena di benvenuto che in quella del Tempio di Giano Fig. Esaminando il carro allegorico utilizzato per la performance di Antverpia, possiamo vedere che le performances precedenti erano state certamente assunte come modello Fig. Queste figure dipinte furono ritagliate per simulare forme tridimensionali Comune di governo ideale per il governatore entrante Il seguito di Don Ferdinando guarda con approvazione, e i suoi cortigiani sembrano soddisfatti del dolce contegno di Antverpia e del suo seguito di graziosi ragazze e ragazzi. Una grande bandiera rafforza ulteriormente questa divisione.

    Scende dal suo magnifico trono accompagnata da un seguito impressionante. Conclusioni Il recente dibattito nei performance studies sul carattere effimero della performance ha notevolmente arricchito la nostra comprensione delle azioni sociali e culturali della performance. La nozione di Richard Schechner di restored behaviour concettualizza la performance come una ripetizione adattata delle performance precedenti. I tableaux vivants utilizzati per le entrate regali nei Paesi Bassi durante il Rinascimento ne sono un esempio calzante.

    I tableaux permisero ai cittadini di personificare gli ideali civili, per poi tornare cittadini qualsiasi subito dopo aver lasciato la scena. Gli attori cittadini e, certamente, gli organizzatori che li misero sul palco, sono stati influenzati anche dalla lunga tradizione della messa in scena dei tableaux. Gli attori e gli artefici di ogni entrata richiamavano alla loro mente il ricordo delle rappresentazioni precedenti e, riferendosi Il contesto specifico di ogni entrata permetteva una continua reinterpretazione e rimpiego degli elementi del tableaux che erano particolarmente significativi.

    Nuove domande potevano quindi essere poste al nuovo sovrano o governatore. Il presente saggio ha inteso chiarire il modo in cui la ri-presentazione di Antverpia — prima, durante e dopo la Rivolta — possa essere vista come una forma di restored behaviour. Si veda Lee Goldberg R. Ratcliff, Rizzoli, New York, Nel caso della pratica artistica Beuys ritiene, ad esempio, che ogni cosa possa essere usata: Ecco come spiega la sua performance How to explain pictures to a dead hare: Il Rinascimento non doveva confrontarsi con i disastri ecologici del ventesimo secolo ma, come vedremo, condivise una visione del mondo molto simile a quella espressa da Beuys.

    La visione del mondo pre-cartesiana affermava infatti la corrispondenza tra uomo e universo. In questo lavoro si trova una citazione dallo Hexameron III. Un punto fondamentale ad esempio 4. Indubbiamente possiamo estenderci alla natura anche fino al punto di percepirla come un nostro stesso organo, similmente ai soggetti di Beuys.

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    In questo contesto il linguaggio sensoriale di Beuys esprime una visione del mondo fortemente compatibile con quella rinascimentale, producendo alcune arti immersive particolarmente multisensoriali. Si veda in particolare Clark A. Usano e riadattano la tradizione iconografica trasmessa dalle arti visive per celebrare eventi come le nascite, i matrimoni, gli anniversari o le visite di stato. Notizie sui banchetti rinascimentali sono rintracciabili nelle immagini di soggetto religioso e profano come anche nelle stampe celebrative degli eventi reali.

    Questa letteratura offre 8. Battista Bonfadino, Venezia, ; Geigher M. Una stampa in ricordo del banchetto fatto a Bologna nel dal senatore Francesco Ratta offre, ad esempio, una buona sintesi delle principali caratteristiche della maggior parte dei banchetti di tale periodo Fig 2 Torce e candele generalmente illuminavano i banchetti Il commento presente nella stampa aggiunge che, per intensificare il piacere visivo del bagliore, venivano collocati alcuni specchi in modo che la credenza potesse essere vista da ciascun angolo della tavola: Le brocche e queste piccole bacinelle servivano anche per versare acqua profumata sulle mani degli ospiti durante il succedersi delle portate In altre parole sono rappresentazioni su metallo di acqua e fuoco pensate per essere percepite nel movimento ottico dato dal flusso casuale delle acque profumate versate sulla loro superficie scintillante.

    Nel , per esempio, fu eretta una colonna riccamente decorata per celebrare un matrimonio della famiglia Colonna, mentre Disegni del Convito, cit. Sul tavolo stesso, specialmente durante la prima entrata, gli ospiti si vedono arrivare una serie di sculture sul tema del banchetto fatte di una mistura di zucchero e marzapane. Nello stesso tempo queste descrizioni trasmettono i principali temi ossessivi del Rinascimento: Per una ampia antologia si veda Latini A. Questi uccelli portavano sovente anche apparati con emblemi e tenevano bastoncini profumati nel becco Gli uccelli di varie specie scappavano da sotto i tovaglioli degli ospiti e giocavano intorno al tavolo per tutta la durata del banchetto Forse il canto degli uccelli era ritenuto piacevole e come la musica era una prerogativa dei banchetti rinascimentali.

    Oltre al possibile cinguettio degli uccelli, i resoconti sui paesaggi sonori narrano anche della presenza di musicisti, a volte disposti ad ogni angolo della sala del banchetto, e ancora del frequente risuono delle coppe di cristallo rotte dopo ogni brindisi, e, naturalmente, della conversazione degli ospiti Si veda ad esempio Cervio V.

    E il primo haveva questo motto nel petto: Due figure in particolare erano importanti: Sebbene la parola Scalco spesso venga tradotta come majordome, la sua funzione differiva da quella di maggiordomo. In base alla grandezza del banchetto poteva essere addirittura assegnato un Trinciante per ogni tavolo. La divisione in tre parti corrisponde alla consueta sequenza del banchetto. Dolci trionfi e finissime piegature: Spinelli, Sillabe, Livorno, , p. Le osservazioni di Domenico Romoli sul pollo offrono un eccellente esempio di questo genere di scritture: La loro arte era una delle performance dal vivo del banchetto rinascimentale, in cui tagliavano tutto il commestibile in maniera uniforme, con controllata grazia ed eleganza, grazie alla lunga esperienza e alla solida conoscenza anatomica degli animali, dei vegetali, della frutta e persino delle torte.

    Geigher, Cervio and Frugoli illustrano i loro precetti attingendo da stampe didattiche. Tuttavia, i Trincianti imparavano il loro mestiere osservando gli altri e facendo pratica nel taglio su pagnotte di pane e cavolfiore Da questo punto di vista gli Scalchi sono anche paragonabili agli artisti del loro tempo e, in particolare, agli artisti di corte: On the Ancestry of the Modern Artist. Si veda per esempio, Pino P. Inoltre, similmente agli artisti, antichi e moderni, gli Scalchi non lavoravano da soli ma coordinavano un gruppo numeroso di lavoratori e assistenti.

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    Aristotele, De anima, III, 3, b. Le origini di questa pratica risalgono almeno al IX secolo, ma a partire dai primi anni del XV secolo, il suo insegnamento ai discepoli delle scuole delle cattedrali aumenta in maniera significativa, segnando una diffusa presenza della performance polifonica del canto piano nelle chiese europee durante tutto il Rinascimento2. Traduzione dal francese di Francesca Bortoletti. Si veda Blackburn B. Anna Maria Busse Berger ha notato che il contrappunto veniva insegnato ai giovani studenti di Notre-Dame a Parigi nel , a Bruges nel , e in molte cattedrali italiane secondo quanto deciso da Eugenio IV nel Senza entrare in dettagli tecnici che spiegano questi due metodi, vorrei individuare i principi che mostrano come ciascun metodo, a suo modo, sollecita attivamente la memoria.

    Infine, vedremo come questi due metodi, apparentemente distanti nello spazio Inghilterra e Italia e nei loro prin3. Le due tecniche sono presentate da Busse Berger A. Si veda inoltre il mio recente libro: Figure e luoghi di memoria nel pensiero e nella pratica musicale tra Cinque e Seicento, in Memory and Invention. Busse Berger e M. Rossi, Olschki, Firenze, , pp. VII, Stamperia di S. Come funzionano questi tre sensi interiori, e che tipo di rapporti reciproci hanno? Pisanelli descrive ognuno in questo modo: Nel suo trattato, Pisanelli assegna dunque un ruolo diverso a ciascuno dei tre sensi interni: In tal modo, essi attivano quei processi di creazione collaudati da tempo dagli oratori nelle loro improvvisazioni.

    In effetti, se essi hanno bisogno di una buona memoria per imparare il discorso che hanno preparato in anticipo — e questo spiega il motivo per cui la maggior parte del corpus teorico dedicato alle mnemoniche trova le sue origini negli scritti di retorica — devono anche utilizzare la fantasia quando si trovano in una situazione di improvvisazione. Imparare il contrappunto nel XV secolo: I trattati del XV secolo che trasmettono questi metodi privilegiano due mezzi che facilitano la memorizzazione degli intervalli consonanti e la loro attuazione. Questo metodo si basa sulla conoscenza preventiva del solfeggio medievale che ha associato alle note musicali una delle sei sillabe ut re mi fa sol la.

    A differenza dei metodi di solfeggio correnti, queste sillabe voces musicales potevano corrispondere a note differenti claves in base al contesto melodico. Per consentire la memorizzazione di tutte le note della scala melodica con le loro sillabe corrispondenti, era stato sviluppato un dispositivo mnemonico a partire dal XII secolo. Per una sintesi su tali questioni si veda, Sachs K. Jahrhunderts, in Geschichte der Musiktheorie, a cura di F. La mano musicale ha rappresentato per tutti i musicisti Fig. Questo sistema permetteva al contrappuntista apprendista di avere facile accesso alla conoscenza di intervalli consonanti memoriz La condizione necessaria e sufficiente per dominare questa tecnica era dunque quella di conoscere perfettamente la mano.

    Un buon numero di trattati di pratica musicale del Rinascimento riflettono questa vicinanza nella loro organizzazione: A questo proposito si veda Canguilhem Ph. Inoltre alcune di queste tabelle si trovano anche nei trattati stampati da Guillaume Guerson a Parigi alla fine del XV secolo, e ancora in numerosi trattati Lo studioso indica esclusivamente le fonti italiane, come anche Sachs K.

    Christensen, Cambridge, , p. La biblioteca comunale Classense di Ravenna conserva infatti un manoscritto ms. Il manoscritto risale alla fine del XIV secolo, ma le integrazioni polifoniche potrebbero essere posteriori. Il risultato molto dissonante che ne deriva rappresenta secondo lo studioso una continuazione della tradizione del canto in secondi e quarti della chiesa ambrosiana, documentata da Franchino Gaffurio soprattutto verso la fine del XV secolo Inizialmente il cantante doveva immaginare la sillaba corrispondente alla nota del canto piano che egli doveva contrappuntare.

    Una volta identificato, poteva conoscere, in base al grado che aveva scelto, quali fossero le sillabe — e quindi le consonanze — a sua disposizione. Durante queste due fasi, la mano giocava un ruolo cruciale: Il sight Il metodo del grado, per poter essere eseguito, necessitava di imparare a memoria un numero molto elevato di serie di sillabe. Prima si dovevano scegliere i suoni pos Atti del convegno internazionale di studi, Arezzo, dicembre , a cura di F. Si doveva quindi essere in grado di combinare queste consonanze tra di loro, tenendo in mente quali progressioni di intervalli erano lecite: Infine, si doveva affrontare la delicata questione delle mutazioni, che richiedeva di seguire delle regole ulteriori, ma indispensabili: I trattati inglesi sul contrappunto descrivono una applicazione pratica di questo modo Pertanto, non sorprende il fatto che le due tecniche fossero spesso congiunte dai commentatori moderni Tuttavia, dobbiamo considerare due differenze sostanziali: Si veda anche K.

    La seconda differenza riguarda la visualizzazione nel rigo musicale: La lettura di alcuni trattati scritti intorno al mostra che le due tecniche hanno un rapporto ambiguo: Il manoscritto, conservato a Oxford, Bodleian Library, Ms. Bodley , potrebbe essere di tradizione inglese. La sua mano di contrappunto, molto completa, propone una serie di sillabe entro le sette deduzioni del Gamut.

    H iii-H iiiv; da Picitono A. Ringrazio Giuseppe Fiorentino di avermi segnalato questa fonte. Il breve capitolo dedicato al contrappunto si basa su una tabella di consonanze sillabiche, precedute da una sintetica spiegazione sui tipi di intervalli e delle successioni consentite. Bizcargui non esprime un parere isolato: Per un quadro completo della vicenda bibliografia di queste stampe, cfr.

    Martinez de Bizcargui G. In precedenza, stando a quanto lui stesso dice, avrebbe viaggiato in Italia, Si trascrive da BNM, ms. Sul contrappunto dei musici pratici, in uso presso gli oltramontani e specialmente presso i Galli. Quem enim a teneris unguiculis ut aiunt greci contrapunctum didicerim vobis decrevi succincte describere. Non tamen ut musicis sit in exemplum: Igitur intellectus prout superius annotavi regulis vel preceptis talem regulam ad componendum minime: Londra, BL, Harley , cc. Riproduzione in Sachs K. Questa concettualizzazione della dimensione visiva della musica da parte di un musicista che prediligeva la memorizzazione delle consonanze attraverso le sillabe, trova la sua controparte in uno dei trattati di John Hothby, che propone un percorso inverso: Il testo introduttivo precisa: Si noti che le sillabe mescolano i diversi gradi senza che si faccia mai riferimento a questo concetto.

    Alcune fonti spagnole contemporanee suggeriscono un andamento simile per gli spagnoli: In un passaggio di questo libro dedicato al contrappunto, Aranda afferma, a proposito delle note che il cantante deve aggiungere al canto piano: Canguilhem Brepols, Turnhout, , pp. Cerone, tuttavia, non si limita ad una semplice trascrizione: Il passaggio tradotto di Lusitano si trova a p. Traduzione di Giordano Mastrocola. Ivi, X, vii, Stampe Guillaume Guerson, Utilissime musicales regule Paris, ca. Gilbert Reaney a cura di , Johannes Hothby: Albert Seay a cura di , Guilielmi Monachi: De preceptis artis musicae American Institute of Musicology, Corpus Scriptorum de Musica 11 Giovanni Spataro, Ad fare contrapuncto ad videndum sopra el canto piano ca.

    Il canone retorico si articola in inventio, dispositio, elocutio, memoria e pronunciatio. Ivi, XI, 3, , v. Ivi, XI, 3, 75, v. Ivi, XI, 3, 62, v.

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    Num igitur non haec omnia oratori necessaria? Quorum unum ad gestum, alterum ad conlocationem verborum, tertium ad flexus vocis, qui sunt in agendo quoque plurimi, pertinet […]. Namque et voce et modulatione grandia elate, iucunda dulciter, moderata leniter canit totamque arte consentit cum eorum, quae dicuntur, adfectibus. Ivi, I, 10, , v. Su questo processo si veda Morpurgo-Tagliabue G. Nella musica, come nella retorica, la dimensione mimetica si realizza tanto nella costruzione, quanto nella realizzazione del discorso. Elementi di retorica, il Mulino, Bologna, , p. La corrispondenza mimetica tra affetti interni e la loro enunciazione esterna attiva la trasformazione metaforica: In un aneddoto narratoci da Anton Francesco Doni, ad esempio, la reazione di uno sprovveduto ascoltatore di fronte ai virtuosismi di Giovan Jacopo Buzzino appare, senza dubbio, straniante: Da buon musico-oratore, Giovan Jacopo cerca un remedium per mediare tra la sua intenzione di straniamento e lo straniamento recepito dal goffo, astenendosi dal diminuire.

    Per una bibliografia della trattatistica sulla diminuzione cfr. Per tanto ho voluto in questo secondo far la parte che canta in due modi, e semplice e passaggiata. La passaggiata poi, per quelli che havendo dispositione, non hanno contrapunto da poter formare la diminutione come regolatamente si deve Sul concetto di eleganza cfr. In questo esercizio va fatta particolare attenzione Quelle cose che appartengono al Cantore sono queste: Gregg Press, Ridgewood, N. Il musico marchigiano elegge il punto di vista percettivo e lo utilizza come criterio di legittimazione della diminuzione, indipendentemente dal viatico dei compositori.

    I, Girolamo Polo, Venezia, , facs. Plinio, Naturalis historia, libro X, cap. Rostirolla, LIM, Lucca, , pp. La relazione qui riattivata tra ornamentazione e bellezza ha una lunga storia. Eandem Aristoteles quoque petendam maxime putat. Antonelli, La Nuova Italia, Firenze, , p.

    Dante, Convivio, II 11, 4. Il rapporto tra memoria In questo caso, i nostri luoghi sono costituiti dagli intervalli cui afferiscono i diversi passaggi, veri e propri serbatoi in cui le nostre imagines di memoria vengono depositate. Tirinnanzi, Milano, , vol. ASF, Archivio Mediceo, filza , 24 agosto Fisiognomica ed espressione nelle arti del Rinascimento, Atti del convegno di studi Torino, novembre , a cura di A.

    Pontremoli, Olschki, Firenze, , pp. Solerti, Le origini del melodramma. Testimonianze dei contemporanei, Bocca, Torino, , p. Ronga, Ricciardi, Milano-Napoli, , pp. In tal modo, essi seguivano le preferenze musicali e letterarie del tempo fino a modificarle. Un ringraziamento va a Paola Besutti per i suoi preziosi consigli, in fase di revisione, sulle questioni termonologiche e concettuali legate alla parte tecnica-teorica musicale. Nel , Andrea Gabrieli pubblica il suo Primo libro dei madrigali a tre voci, una collezione di trenta madrigali raggruppati in nove parti di varia misura1.

    Si tratta di brevi componimenti caratterizzati da una struttura relativamente semplice, un linguaggio ampiamente diatonico e di proporzioni ridotte, chiaramente destinati a cantanti non professionisti. Questi madrigali leggeri sembrano infatti del tutto sproporzionati rispetto alla levatura dei testi che Gabrieli scelse per loro, che non sono i versi leggeri di villanelle, greghesche e giustiniane. Il libro comprende, infatti, ottave di Pietro Bembo 1. Andreotti, Ricordi, Milano, Willaert aveva pubblicato un volume di Canzoni villanesche alla napolitana a quattro con la canzon di Ruzante libro primo Venezia, , ristampato due volte , e lo stampatore Girolamo Scotto aveva assemblato due volume di canzoni villanesche alla napolitana e che contengono parole di Willaert e di Francesco Corteccia in entrambi i volumi e ancora di Francesco Silvestrino solo in quello del Inoltre Willaert aveva incluso le sue villanesche e la Canzon di Ruzante anche nel suo primo libro di madrigali Per poter comprendere il volume nella 3.

    James Haar ha perseguito questo tipo di indagine nel suo Arie per cantar stanze ariostesche in Ariosto, la musica, i musicisti: Balsano, Olschki, Firenze, , pp. Gli elementi musicali accompagnano e al tempo stesso sovrastano i gruppi poetici per unificare infine la raccolta. Gabrieli compone questi madrigali a tre voci per varie English Choose a language for shopping.

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